Kino to ruch, a John Wick jest jego ewolucją

28 grudnia 1895 roku na bulwarze Kapucynów w Paryżu kinematograf wyemitował zaledwie kilkudziesięciosekundowy film rejestrujący wjazd pociągu na stację w La Ciotat. Lokomotywa zmierzała w stronę obiektywu, a więc i widowni, co wywołało niemały strach wśród pierwszych historycznie kinoodbiorców. Miejskie mity mówią nawet o uciekaniu w popłochu z sali projekcyjnej. Wedle wielu przekładów był to pierwszy oficjalny pokaz filmowy kiedykolwiek. Skrajne emocje w kontakcie z ruchomymi obrazkami wydają się więc uzasadnione. Gdzie jednak konkretnie szukać ich źródła? A no właśnie w rzeczonej „ruchomości”, trudnym wówczas do pojęcia ruchu powstałym na wskutek przewijania taśmy filmowej.

Powiązane:Najlepsze filmy akcji i sensacyjne 2023, nasze top 16

Obraz zamknięty w ściśle określonych ramach nie był czymś nowym, muzea i centra kulturalne funkcjonowały od paru wieków, ale umieszczone w nich dzieła sztuki przybierały formę statycznych, dotykalnych, pełnowymiarowych obiektów. Kinowy obraz był ich zupełnym przeciwieństwem – za jego podstawę służył szeroko pojęty ruch i dynamizm, nie dało się tak po prostu go dotknąć, bo funkcjonował jako projekcja, a i sam w sobie działał jako optyczna pułapka trudna do przestrzennego określenia (źródło ruchu w postaci tytułowego pociągu kontrastowało bowiem z prezentowaną na ekranie stacją czy oczekującymi na przyjazd ludźmi).

Na początku był więc ruch, który przez następne dekady fascynował licznych filmowców. Eksploatowano go jako element napędzający narrację czy kształtujący formę dzieła. I choć wiele współczesnych twórców rezygnuje z magicznej funkcji ruchu, często ograniczając go jedynie do machania głową i kłapania ustami zawartych w kadrze postaci, to John Wick 4 przypomniał mi ostatnio dość gwałtownie i stanowczo o prawdziwych korzeniach kina i zawartym w nim potencjale, który przy aktualnej technologii może zostać wykorzystany jeszcze efektywniej i efektowniej. A tak często bagatelizowane przez wielu kino akcji może nieść prometejski ogień filmowego ruchu.

Lokomotywy kolejnych dekad

Przez pierwsze lata kino uczyło się ruchu na bardzo podstawowym poziomie. Wykorzystywało do niego w sposób dość sterylny przedmioty martwe, następnie ludzi, a potem odkryło, że poza ruchem zawartym w kadrze istnieje pozorność ruchu uzyskiwana dzięki technice montażu. Każde pojedyncze cięcie wbrew pozorom nie stawiało kropki na końcu sceny, było bardziej kropką nad i. Potrafiło w ułamek sekundy przenieść obiekt z punktu A do punktu B i wprawić widzów w osłupienie.

Sztukę inscenizacji i montażu niemal do perfekcji opanowała wielka trójka wodewilów, slapstickowych komediantów o wysokich twórczych ambicjach – Charles Chaplin, Buster Keaton oraz Harold Lloyd. Ten pierwszy uskuteczniał na ekranie taniec, żwawy bieg, boks czy fikołki, przyprawiając każde z nich szczyptą czułości. Keaton zrezygnował z sentymentalizmu, oddając się niemal w pełni cielesno-motorycznym ewolucjom, stając się protoplastą filmowego kaskaderstwa, wprawiając w ruch nie tylko swoje ciało, ale i cały (stworzony na potrzeby filmu) dom! A przy okazji pokazał, jak powinny wyglądać pościgi, i że o pociągu można stworzyć nie tylko kilkudziesięciosekundowy film dokumentalny, ale i pełną wygibasów oraz pomysłów komedię akcji (zobaczcie Generała).

I choć Chaplin z Keatonem wiedli prym w późnym stadium kina niemego i wczesnym kina dźwiękowego, tak w kontekście ruchu ekranowego najwięcej w mojej opinii uczynił trzymający się gdzieś na uboczu i niedoceniany Harold Lloyd. A konkretnie jego jeden film Jeszcze wyżej, słynący przede wszystkim z potężnej realizacyjnie sekwencji wspinaczki na szczyt budynku. Generowanie w niej napięcie rosło wprost proporcjonalnie do wysokości, na której znajdował się protagonista, ale nie chodzi jedynie o ekstremizm samego tego doświadczenia, ale i pewne istotne detale mu towarzyszące.

Jeśli bowiem oglądalibyśmy przez 20 minut wspinającego się człowieka, to najpewniej martwilibyśmy się o jego życie i czuli niemały stres zmieszany z niezdrową ekscytacją, ale jednak byłby to obrazek dość monotonny, bo zakładający szereg tych samych ruchów powtarzanych aż do uzyskania zamierzonego celu. W Jeszcze wyżej ta kaskaderska eskapada była poparta wszędobylskim i niespodziewanym ruchem. W kadrze niemal zawsze widzimy w tle ulicę zatłoczonego samochodami i przechodniami miasta, wierzymy w naturalność całej scenerii, co jakiś czas otrzymujemy montażowe przebitki na tłum gapiów podziwiających dzielnego śmiałka, a co rusz z okien i gzymsów, po których wdrapuje się bohater, pojawią przeszkody w postaci blach, zegara, a nawet psa. Poza tym wewnątrz budynku trwa pogoń policjanta za poszukiwanym chuliganem.

Na jednym przykładzie można więc dostrzec sposób nadbudowywania ekranowej akcji licznymi dynamicznymi elementami inscenizacyjnymi, a wszystkie źródła ruchu działają pobudzająco na odbiorcę tym bardziej, że przeplatane są one zgrabnymi, montażowymi zabiegami. Sztuka kinowego kinetyzmu w najczystszej postaci.

Kino kopane i nogi tańczące

Ruch kinowy smakuje najlepiej, gdy sprawia wrażenie autentycznego, bardzo często zabijany jest więc jako wartościowy środek stylistyczny w przepełnionych kiepskim CGI „akcyjniakach”. Przez długi czas największy poklask zdobywały więc dzieła, w których obraz kinowy nie okłamywał widza i był albo musicalowym spektaklem znad stepujących nóg Freda Astaire’a czy krzewionym przez Johna Woo, Bruce’a Lee czy Jackie Chana choreograficznym i praktycznym kinem kopanym, gdzie każdy cios ważył, a cięcia montażowe nie wpływały negatywnie na odbiór danej sceny walki.

We współczesnym kinie gatunkowym również możemy znaleźć kinetycznie usposobione twory, pobudzające albo do tańca, albo do wyżycia się na worku bokserskim. Chazelle odmienił obraz dzisiejszych musicali, odwołując się do klasyki za sprawą La La Land, w którym logika została odstawiona na bok, byle tylko móc przedstawić ogromne grupy ludzi radośnie pląsające i śpiewające na kalifornijskich ulicach. Z kolei Mad Max: Na drodze gniewu pokazał, że tańczyć można również na postapokaliptycznych pustyniach (i to w rytm dzikiej perkusji i ostro szarpanej gitary elektrycznej), ale wykonawcami specyficznego układu ruchowego były pędzące 150 kilometrów na godzinę ciężarówki i plemienni sekciarze bujający się na dwumetrowych tyczkach.

I choć wszystkie te postkeatonowskie i postlloydowskie prezentacje ruchu na ekranie zdały egzamin i stały się ważnym elementem dyskursu, to dopiero teraz, po Johnie Wicku 4, czuję, że pewne koło się zamknęło i przychodzi czas na nowe. Bo John Wick w swoich czterech filmach wyraźnie odniósł się do przeszłości kina, jednocześnie będącej jego najnowocześniejszym i najżywszym ucieleśnieniem. Wskoczył jeszcze wyżej niż Jeszcze wyżej.

Ten kadr aż tryska kinetyzmem. (fot. La La Land, reż. Damien Chazelle, 2016)

John W.

Na początku trzeciej części Johna Wicka, w wybitnej inicjalnej sekwencji złożonej z paru scen akcji z udziałem twardych pięści, ostrych toporków i galopującego pomiędzy samochodami konia, znalazło się miejsce na krótkie ujęcie, w tle którego, na dużym telebimie, da się zauważyć Bustera Keatona w akcji. Wtedy też mój umysł w kontekście czytania całej serii z Keanu Reevesem nieco się otworzył. Zrozumiałem, że reżyser filmu, Chad Stahelski, nie tylko rozumie prawidła rządzące gatunkiem „akcyjniaków”, wyciągając z nich ociekającego potem i krwią maksa (w końcu wywodzi się z branży kaskaderskiej – wie, jak boleśnie uderzyć i spektakularnie spaść z dachu), on także aprobuje ideę kina jako ruchu i kontynuuje jej spuściznę.

Mimo tego wyraźnego symbolicznego znaku w trzeciej odsłonie, ta jednak strukturalnie nie do końca mnie kupiła. „Czwórka” jednak okazała się doskonale wyważonym (pomimo groteskowości fabuły) teatrem ruchu. Cholera, nawet ciągnące się w nieskończoność spadanie ze schodów potrafiła zrytmizować i zrytualizować.

W Jeszcze wyżej Lloyd, poza wspomnianą wspinaczką, odegrał jeszcze inną scenę, w której jako sprzedawca w domu towarowym musi zmierzyć się z tłumem rozwścieczonych i ubiegających się o atencję klientów. Statyści ci pochłaniali znaczną część kadru i nieustannie skakali, machali rękoma, gestykulowali czym tylko się da. Punktem odniesienia dla widza był jednak nadal protagonista i jego akcje, te jednak dość wyraźnie korespondowały z dynamicznymi zachowaniami rozjuszonej gawiedzi. Czemu o tym znowu wspominam? Bo John Wick 4 działa tak samo, i to kilkukrotnie na przestrzeni całego filmu. Najbardziej w oczy rzucają się jednak dwie sceny – jedna w nocnym klubie i druga na ulicach Paryża.

Pierwsza rozpoczyna się w westernowym i tarantinowskim stylu, czwórka bohaterów siedzi przy stole, rzuca ciętymi dialogami, a w powietrzu unosi się atmosfera nadchodzącej strzelaniny. Ktoś z tego lokalu nie wyjdzie żywy. Kiedy wszystkie karty, dosłownie i w przenośni, zostają wyłożone na stół, dochodzi do spektakularnego starcia. John Wick najpierw goni otyłego gangusa prowadzącego klub, by następnie skrzyżować z nim pięści. Całości towarzyszy szybki montaż, rave’owa muzyka, spryskiwana na wzór ulewnego deszczu scenografia (tak, w samym środku klubu) i PRZEDE WSZYSTKIM całe mnóstwo roztańczonych imprezowiczów.

Na pierwszym planie John Wick, w tle poruszająca się masa ludzka. (fot. John Wick 4, reż. Chad Stahelski, 2023)

Ci bujają się w rytm wydostającego z głośników tłustego basu i nie zważają na poczynania Reevesa i Adkinsa. Ich brak reakcji może wydawać się głupi, ale jest w pełni intencjonalny. Stanowią przytłaczające, wiecznie ruchliwe tło akcji, niczym najlepsze pola bitew w Tekkenie i Mortal Kombat. We wspomnianych bijatykach mogłaby też spokojnie znaleźć się sceneria ze wspomnianego paryskiego widowiska. Nie mówię o całej czterdziestominutowej sekwencji, ale o jej początku, kiedy to John Wick broni się przed zbirami markiza, wokół miejski ruch uliczny zdaje się działać tak jak zwykle, a samochody ani myślą omijać na pasach Reevesa i jego adwersarzy, co prowadzi do paru wypadków, kolizji i kaskaderskich popisów.

Tym razem więc bezmyślną masę ludzką zastępuje bezmyślna masa maszynowa, auta stają się elementarną częścią choreografii starć, przez co też nabiera więcej rumieńców i autentyczności, bo okazuje się, że Wick nie walczy w specjalnie wyodrębnionej do tego przestrzeni planu filmowego (tak naprawdę walczy, ale idzie o tym zapomnieć), tylko w samym środku stolicy Francji, i to w godzinach szczytu.

John Wick bawi się więc ruchem głównych postaci, ruchem tła, ruchem międzykadrowym. Choreografia nie traci atrakcyjności nawet w towarzystwie komputerowych efektów specjalnych – tym bardziej że tych jest niewiele i sprytnie wpisują się w filmowy obraz. Odnosi się do Keatona, przypomina realizacyjnie największe dokonania Lloyda, przy okazji kopie tak mocno jak postacie w filmach Johna Woo. Może John Wick 4 nie jest przełomem na miarę Wjazdu pociągu, ale na pewno jest w stanie wprawić w silne emocje widzów współczesnych tak mocno, jak bracia Lumiere zaskoczyli na końcu XIX wieku bywalców Grand-Cafe. Wysokooktanowe kino akcji nie musi więc być efemeryczną głupotką do zapomnienia. Może okazać się stymulującym zmysły spektaklem złotymi zgłoskami zapisującym się w historii kinematografii.

Czytaj więcej:Najlepsze thrillery 2023, nasze top 16

Karol Laska

Karol Laska

Swoją żurnalistyczną przygodę rozpoczął na osobistym blogu, którego nazwy już nie warto przytaczać. Następnie interpretował irańskie dramaty i Jokera, pisząc dla świętej pamięci Fali Kina. Dziennikarskie kompetencje uzasadnia ukończeniem filmoznawstwa na UJ, ale pracę dyplomową napisał stricte groznawczą. W GOL-u działa od marca 2020 roku, na początku skrobał na potęgę o kinematografii, następnie wbił do newsroomu, a w pewnym momencie stał się człowiekiem od wszystkiego. Aktualnie redaguje i tworzy treści w dziale publicystyki. Od lat męczy najdziwniejsze „indyki” i ogląda arthouse’owe filmy – ubóstwia surrealizm i postmodernizm. Docenia siłę absurdu. Pewnie dlatego zdecydował się przez 2 lata biegać na B-klasowych boiskach jako sędzia piłkarski (z marnym skutkiem). Przesadnie filozofuje, więc uważajcie na jego teksty.